La Rosa de Papel

septiembre 27, 2020 11:07 am

Publicado por Gabriel Olivares

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta fisicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse hasta el sueño”.

E. Decroux, 1948

Notas al laboratorio de investigación escénica por Andrés Acevedo

MELODRAMA MACABRO PARA MARIONETAS.

A Valle-Inclán no le importaba si sus obras se podían representar o no, y no admitía estar sujeto a la dictadura del teatro más comercial. Esta afirmación, que pudiera ser cierta solo en parte (nadie puede asegurar lo que el autor anhelaba o no) creo que es, sin duda, la clave para entender el tesoro dramático que Valle nos ha legado.

Al no preocuparle que los textos se pudieran escenificar, goza de libertad para experimentar técnicas y rupturas con formas estereotipadas. Esto le convierte, a día de hoy, por un lado en un autor poco representado en relación con la importancia de su obra, y por otro, en un verdadero pionero y renovador del teatro del siglo XX en español, con un dramaturgia casi cinematográfica y una extrema exploración de lo teatral, como más tarde encontraremos en los escritos de Artaud o en el teatro de Beckett por ejemplo.

Nosotros, gente de teatro del siglo XXI, recogemos el testigo o más bien las incógnitas que Valle-Inclán nos dejó. Nos corresponde a nosotros preguntarnos cómo representar una obra de Valle. Al igual que nos corresponde enfrentarnos con la imagen deformada, animal, que el autor pone frente a nosotros. Por deformada nos permite mirarnos en ella, por animal nos habla de aquello instintivo que forma  parte de nosotros, generación tras generación. 

“Hay que hacer un teatro de muñecos. Yo ahora escribo siempre pensando en la posibilidad de que la emoción pase por la visión plástica.  El tono no lo da la palabra, lo da el color” 

(Valle-Inclán, 1923)

Esta cita de Valle-Inclán explicar la motivación para enfrentarnos a un laboratorio en torno a la escenificación de unos de sus textos. La rosa de papel es la obra sobre la que gira la investigación. Junto con La cabeza del Bautista, escritas en 1924, y subtituladas novelas macabras en un primer momento y rebautizadas más tarde melodramas para marionetas, forman parte del llamado Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. ¿Qué quiere decirnos con “muñecos, siluetas y marionetas”? Evidentemente, su teatro es representado por actores de carne y hueso, por lo tanto cabe pensar que nos habla de un código. Quizá de una manera de plantear los personajes como arquetipos universales, de abordar los conflictos con la distancia que da aquel tipo de teatro, el de guiñoles, y que nos permite hablar sin pudor de lo sagrado, lo cruel o lo blasfemo. Nos propone un rechazo del naturalismo costumbrista de su época, ese mismo que a día de hoy nos marca el realismo televisivo. En definitiva, nos está pidiendo un código teatral.

La práctica del Método Suzuki para despertar la energía animal dormida en nuestro cuerpo contemporáneo, las herramientas de Puntos de Vista para la composición escénica y el trabajo de elenco, y las propuestas actorales de Lecoq para una interpretación corporalmente implicada, han sido las líneas que han guiado nuestra investigación.

El elenco, formado por seis jóvenes actores y actrices recién diplomados en interpretación, ha ido acercándose poco a poco al mundo de los bufones grotescos planteado por Lecoq, deformando cuerpos y voces y alejándose de esta forma de los suyos, para dar vida a los personajes de la pieza, definidos por Valle como peleles y fantoches o siluetas. En esta propuesta todos los actores están en escena de principio a fin. El espacio escénico lo constituyen tres cajas de cartón, que proponen entradas y salidas al espacio de acción, interiores/exteriores, espacios latentes y cambios  de escena. Estos dos elementos, las prótesis que deforman el cuerpo y las cajas de cartón de tamaño tan reducido, obligan en todo momento a una interpretación corporalmente comprometida por la dificultad física que conllevan. 

Por otro lado, la propuesta de las cajas está fuertemente inspirada en las piezas de Chejov dirigidas por Tadashi Suzuki, en la que los personajes actúan metidos en grandes cestos de campo de los que apenas salen. Incluso se desplazan metidos en ellos. Este uso de elementos que impiden el movimiento normal y el uso cotidiano del cuerpo sigue siendo un componente básico en sus escenificaciones: sillas de ruedas, cestas… La suerte de haber podido ver estos trabajos, incluidos los más antiguos gracias a los archivos, en mis visitas a Japón estos tres últimos años, y presenciar los ensayos de la compañía de Suzuki con este tipo de recursos, ha sido el impulso innegable para plantear este tipo de acercamiento a la obra de Valle: grotesco, expresionista, corporalmente implicado, y alejado del realismo así como de la identificación con los personajes.

En cuanto a la versión del texto, es fiel en la trama aunque los doce personajes originales han sido reducidos a seis. Además, he incluido poemas de Valle-Inclán que por temática coinciden con el universo de la obra, y que en esta ocasión son dichos por los personajes de las vecinas como parte del diálogo. 

Del entrenamiento a la puesta en escena.

Con esta frase resumía la filosofía de la propuesta antes de enfrentarnos a ella. Y con la misma quiero cerrarla. El sentido último de esta aventura teatral va más allá de encontrar códigos apropiados para el Esperpento, o reivindicar que los lenguajes del gesto y la palabra elaborada se den la mano. Eso ha estado presente, sin duda, pero lo que ha dado sentido a la investigación es el entrenamiento del Método Suzuki. En concreto, la búsqueda de un diálogo entre el entrenamiento y la creación. Sin rupturas. Intentando entender con el cuerpo y con los sentidos que este entrenamiento, desarrollado durante décadas por Suzuki y su compañía SCOT, no está concebido como algo ajeno o que preceda a la puesta escena. Al contrario. Está íntimamente ligado, es paralelo y está lleno de elementos comunes. Esto que parece obvio es difícil de experimentar en la práctica dentro de nuestro contexto actual, quizá por el sistema de producción o por el propio concepto que los actores tenemos del trabajo sobre nosotros mismos muchas veces confundido con formación. Por eso es de agradecer que, a pesar de las dificultades, podamos embarcarnos cada cierto tiempo en este tipo de proyectos. Para seguir, en palabras de Suzuki, viviendo en las preguntas y no en las respuestas.

Andrés Acevedo

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